To opus του Γιάννη Φωκά χαρακτηρίζεται από δύο κυρίως στρατηγικά εργαλεία με τα οποία υπηρετεί τις αισθητικές του προτάσεις. Αφ' ενός από μία αφήγηση που εκτείνεται σε μεγάλες επιφάνειες με στόχευση την περιχαράκωση ενός ολόκληρου κοσμικού τοπίου, ακόμα και αν αυτό είναι ένα μόνοπρόσωπο ή ένα χαρακτηριστικό προσώπου. Αφ' ετέρου, από την ανατροπή αυτής της αφήγησης μέσω διάφορων ανόμοιων ζωγραφικών περιοχών, οι οποίες αυτονομούνταικαι δρουν εναντιωματικά προς τον περιέκτη, δηλαδή τον ίδιο τον ψευδαισθησιακό ζωγραφικό χώρο, όπου η αρχική αφήγηση αναπτύσσεται.

Μπορούμε να δούμε την άσκηση, την εξέλιξη και την όξυνση των εργαλείων αυτών κατά την πάροδο του χρόνου και την εναλλαγή των περιόδων του ζωγράφου. Ωστόσο, αυτό που κυρίως συμβαίνει είναι η όλο και μεγαλύτερη επιφάνεια δράσης, δηλαδή τα μεγαλύτερα τελάρα που καταλήγουν σχεδόν να υποκαθιστούν ένα ολόκληρο αρχιτεκτονικό εσωτερικό. Οι κόσμοι που συναντώνται στο opus του Φωκά, μπορούν με ίσους όρους να είναι μικρόκοσμοι ή κοσμολογικά μεγαθήρια. Για παράδειγμα, στην περίπτωση των Στομάτων, το ένθετο σχέδιο ως μεγεθυμένος μικρόκοσμος που βρίσκεται απέναντι στον παρατηρητή έρχεται να αντιπαρατεθεί και τελικά να εγκαταστήσει οργανική ενότητα προς τα περιβάλλοντα ζωγραφικά κομμάτια που καλούμαστε να τα παρατηρήσουμε ως κατόψεις. Στην περίπτωση των συμπαντικών ζωγραφικών της τελευταίας περιόδου, ένα ολόκληρο κοσμικό τοπίο καθορίζει εξαιρετικά φυγοκεντρισμένα βάθη που ανατρέπονται από πολύ μικρές περιοχές οι οποίες - ως ασκήσεις Hoffman – μπορούν εξίσου αξιόπιστα να λειτουργούν σαν όγκοι ή σαν οπές. Ακόμα, σε περιπτώσεις όπως τα έγχρωμα ή τασυμπληρωματικά τους γκριζάιγ φτερά των αγγέλων, μπορούν να διακόπτονται από υφολογικά παρεμβαλλόμενες μικρές δουλεμένες περιοχές με ετερογενή δομικά συστατικά.

Αυτές οι επιλογές του Φωκά καταλήγουν να σχολιάζουν απόπειρες λύσεων που έχουν χαρακτηρίσει όσα ισχυρά έργα εκπροσωπούν τον μοντερνισμό. Για παράδειγμα, η συνομιλία σχεδίου και ζωγραφικής στην ίδια επιφάνεια έχει υπό άλλες συνθήκες υπηρετηθεί από τον Picasso. Ενώ οι κοσμογονίες σε μικρογραφία έχουν απασχολήσει τον Miró. Τέλος, οι περιπτώσεις όπως των αγγελικών φτερών, ή των ανατομικών στοιχείων της καρδιάς είναι πρόταγμα μίας σουρεαλιστικής διαπραγμάτευσης. Ωστόσο, το γεγονός ότι ο ζωγράφος επιχειρεί να θέσει τα ζητήματα των προκατόχων του σε τόσο μεγάλη διάσταση, τον αναγκάζει να καταφύγει σε υφολογικές λύσεις απολύτως προσωπικές, οι οποίες στην πραγματικότητα θέτουν με τον πιο σκληρό τρόπο όλα τα ζητήματα της ψευδαίσθησης στις δύο διαστάσεις. Επειδή αναγκάζεται ο παρατηρητής να κινηθεί κατά μήκος του πίνακα και μάλιστα όχι από το σύνηθες οπτικό κέντρο παρατήρησης του Βιτρούβιου. Έτσι, σχολιάζεται όχι μόνον η σωματική σχέση του θεατή με το τελάρο, αλλά και ησωματική σχέση του θεατή με τα απεικονιζόμενα επιμερίσματα (particularia), χωρίς ποτέ να χάνεται η αρχική αναφορά προς το παρατηρούμενο φυσικό αντικείμενο.

Επομένως, χρησιμοποιεί τα διδάγματα της κλασικής ζωγραφικής που εκκινεί από την παρατήρηση του μοντέλου, για να ειρωνευτεί μέσα από την μεγέθυνση και την αντίφαση των όλο και λιγότερο αναγνωρίσιμων οργανικών στοιχείων, την εξέλιξη της εικονοποίησης όπως αυτή πλημμυρίζει τις αστικές και περιαστικές ζωές μας, τις ανθρωπολογικές και θρησκευτικές δοξασίες μας και τα πολιτιστικά θραύσματα ενός ολοένα και πιο ασαφούς Zeitgeist την διάλυση του οποίου παριστάνουμε πως δεν παρατηρούμε. Η ετερογένεια των στοιχείων που συνομιλούν μέσα στους πίνακες του Φωκά – και μάλιστα κατά την πιο πρόσφατη εικαστική παραγωγή του - καταλήγει να γίνεται συγκινητική, έως και σπαρακτική, επειδή η ανθρώπινη φιγούρα απουσιάζει ως ολότητα, αλλά τα ίχνη της και η ανάγκη της παρουσίας της καθίστανται επιτακτικά. Με έναν τρόπο ο Φωκάς φαίνεται να απαντά στο ζωγράφο του Γάμου των Αρνολφίνι, λέγοντάς του πως "εγώ ίσως και να ήμουν εκεί".

Μέσα από αυτή την στρατηγική, και καθώς προϊόντος του χρόνου ο Φωκάς γίνεται συνεχώς ισχυρότερος μαΐστωρ των τεχνικών του, αλλά και της οικονομίας των ευρημάτων του (ροές χρώματος προς διαφορετικές κατευθύνσεις που αίρουν την παρατήρηση του απέναντι), ο ζωγράφος θέτει εν αμφιβόλω ολόκληρη την προβληματική του Μοντερνισμού, δηλαδή το γεγονός ότι ο εικαστικός καλείται μέσα από μορφές per se να σχολιάσει το πώς βλέπουμε την πραγματική πραγματικότητα. Αμφιβάλλει πια για το αν η πραγματική πραγματικότητα υπάρχει, ή έχει υποκατασταθεί από προσομοιώσεις εξίσου ισχυρά απαιτητικές και εμπλεκόμενες υφερπόντως στην καθημερινή αστική μας πραγματικότητα. Είναι ο τρόπος του να μας καλέσει σε επανάσταση απέναντι στο οπτικά αυτονόητο. Είναι ο τρόπος του να μας επισημάνει την ανάγκη για κριτική ενεργητική όραση (active vision).

Είναι για αυτό το λόγο που το opus το Φωκά μπορεί άνετα να συμπαραταχθεί με τους παρόμοιους προβληματισμούς των Tim Mara, Paul Huxley και Nick de Ville με απώτερο σκοπό την υπερφαλάγγιση της κυριολεκτικά απειλητικής οπτικής σούπας μέσα στην οποία σχεδόν βυθιζόμαστε.

Η ανάλυση των έργων του Φωκά έγινε μετά από εξαντλητική συζήτηση περί αυτά και περί αυτών με όλη την ομάδα των συνεπιμελητών μου, δηλαδή με την Άννα Ντινοπούλου και τον Βασίλη Γκοιμήση, προπάντων όμως με τον Δρα Ηλία Κορομηλά, ο οποίος παρακολουθεί εκ του σύνεγγυς την εξέλιξη της δουλειάς του καλλιτέχνη τα τελευταία χρόνια μάλιστα στο προσωπικό του στούντιο, όπου συχνά συναντιόμαστε και την συζητούμε και με τους κοινούς μας φοιτητές.