"Ο Γιάννης Φωκάς έχει καλά ξεκινήσει για το μέλλον" αποφαίνεται η Σοφία Καζάζη στο κριτικό της σημείωμα για την έκθεση του νεαρού ζωγράφου στην γκαλερί Κοχλίας στη Θεσσαλονίκη το 1983¹. Ο καλλιτέχνης δεν διέψευσε τις προσδοκίες της: τις επόμενες τέσσερις δεκαετίες, με αμείωτη ενεργητικότητα και σκληρή δουλειά, θα διαγράψει μια αξιοθαύμαστη πορεία, που τον κατατάσσει στους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής.

"Έλα μέσα σ' ενός ονείρου την ομιλούσα σιωπή", γράφει η Christina Rossetti (1830-1894) στο ποίημα Ηχώ. Ένας από τους πίνακες του Γιάννη Φωκά στην Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων τιτλοφορείται Talking Silence και απεικονίζει ένα ανδρικό στόμα, ίσως του ίδιου του καλλιτέχνη, το οποίο είναι ενταγμένο σε μια ανοιχτόχρωμη αφαιρετική σύνθεση αποτελούμενη από δύο κάθετα τελάρα. Το στόμα, ζωγραφισμένο ρεαλιστικά -σαν σχέδιο με κάρβουνο- σε έναν τρίτο, οριζόντιο καμβά, είναι ο σύνδεσμος, το κομμάτι που λείπει και το οποίο ενώνει τα δύο τελάρα. Είναι μια εικόνα μέσα σε μια άλλη, το παραστατικό μέσα στο αφαιρετικό, με το πρώτο να συγκροτεί και να δίνει υπόσταση στο δεύτερο. Μια σιωπή που λέει πολλά. Εκεί όπου ο μεστός λόγος του ζωγράφου συναντά την οικουμενική γλώσσα της ζωγραφικής. Πράγματι, όπως υποδηλώνει το συγκεκριμένο έργο, η ζωγραφική του Φωκά ταλαντεύεται ανάμεσα στην ομιλία(επικοινωνία) και τη σιωπή, στην ένταση και την ηρεμία, στο ονειρικό και το πραγματικό, εντέλει ανάμεσα στην αναπαράσταση -στο αναγνωρίσιμο- και την αφαίρεση, καθότι τα έργα του δεν ήταν ποτέ παραστατικά, ούτε όμως και αμιγώς αφαιρετικά. Κατά βάθος, στο επίκεντρο της ζωγραφικής αυτής βρίσκονται ο άνθρωπος και τα ζητήματα που τον απασχολούν. Έργα όπως το Emerald Blue (2016)σχολιάζουν το οικολογικό και το μεταναστευτικό ζήτημα. Το Trophies (2015), όπου ο ζωγράφος αντιπαραθέτει στο κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή το κομμένο κεφάλι ενός αγριόχοιρου, αναφέρεται στους αποκεφαλισμούς του ISIS.

Η ζωγραφική του Φωκά δεν είναι τόσο αφηρημένη όσο δείχνει. Παρότι συγκαταλέγεται στους αφαιρετικούς ζωγράφους, δεν έκοψε ποτέ τους δεσμούς με την πραγματικότητα. Τον γοητεύει η διαδικασία να ξεκινάει να δουλεύει αυθόρμητα, μέσα στο χάος, με το έργο να δημιουργείται στην πορεία, ενώ άλλες φορές  χρησιμοποιεί ένα προσχέδιο - μακέτα. Σε έναν πίνακα του 1985, στο κέντρο της σύνθεσης δεσπόζει μια ακτινοβολούσα ανθρώπινη φιγούρα. Τα έργα που δημιουργεί στη συνέχεια, περιλαμβάνουν αριθμούς, που δεν συμβολίζουν πάντοτε κάτι. Μεταφέρουν όμως την αίσθηση των τοίχων, τα ίχνη των γκραφίτι, αυτό που συμβαίνει στην πόλη. Είναι η εποχή που ο ζωγράφος ζει σχεδόν μόνιμα στο Παρίσι και φωτογραφίζει ανελλιπώς τους αφηγηματικούς τοίχους της Πόλης του Φωτός. Κολλημένα χαρτιά, κολλάζ, γάζες, σπρέι, γραφές, σχισίματα, γδαρσίματα,ύλες που κολλάει και μετά ξεκολλάει, συνθέτουν τη φυσιογνωμία αυτών των χειρονομιακών έργων. Είναι η εποχή που δουλεύει πολύ με τα χέρια, ζωγραφίζοντας με τα δάχτυλα, πλάθοντας στον μουσαμά μικρές εκρήξεις. Ο πίνακας, συνήθως μεγάλων διαστάσεων, δεν έχει μια καθορισμένη θέση ή φορά: άλλοτε τον βάζει κάθετα κι άλλοτε οριζόντια, παίζοντας έτσι με τη γωνία θέασης. Αλλά το βασικό γνώρισμα αυτής της ζωγραφικής είναι η πολλαπλότητά της, το γεγονός ότι μέσα σε έναν πίνακα υπάρχουν πολλοί άλλοι.

Αυτή η ιδιότητα - πολλοί πίνακες σε έναν - σου αποκαλύπτεται όταν απομονώσεις με το μάτι ή με την κάμερα λεπτομέρειες έργων του. Εκείνη τη στιγμή σου έρχεται στον νου μια εύστοχη παρατήρηση του Stéphane Audeguy από το βιβλίο του Η θεωρία των νεφών: "Τα σύννεφα είναι και αυτά γρίφος, αλλά ένας γρίφος επικίνδυνα απλός γιατί, εάν πάρουμε την φωτογραφία ενός αραχνοΰφαντου νέφους και μεγεθύνουμε ένα τμήμα της εικόνας, θα διαπιστώσουμε ότι το ακανόνιστο περίγραμμά του μοιάζει και αυτό με σύννεφο. Και το αυτό, επ'άπειρον. Η κάθε λεπτομέρεια ενός νέφους αναπαράγει την γενική του δομή. Άρα, το κάθε σύννεφο μπορεί να θεωρηθεί άπειρο, διότι η κάθε ανωμαλία της επιφάνειάς του, αν την δούμε μεγεθυμένη, υποκρύπτει άλλες ανωμαλίες, και ούτω καθεξής..."². Παρομοίως, ο γρίφος και το άπειρο ενυπάρχουν στη ζωγραφική του Φωκά και την καθορίζουν. Δίπλα σε έργα "βαριά" και ανάγλυφα, όπως εκείνο του 1991 το οποίο φέρει κολλημένα στον καμβά θραύσματα από σπασμένα τούβλα και κεραμίδια, συναντάμε έργα αέρινα και διάφανα, όπως το έργο του 2008 με τα μεγάλα φτερά ή εκείνο του 2018 με τα αραιώματα και πυκνώματα, που μπορεί όμως να είναι και επιπλέοντα σχήματα. Γενικά, ο ζωγράφος παίζει άλλοτε με το γήινο και άλλοτε με το ουράνιο, ενίοτε συνδυάζοντας και τα δύο. Το βέβαιο είναι πως ο άγριος εξπρεσιονισμός των έργων του της δεκαετίας του 1980 με την πάροδο των χρόνων εξημερώθηκε, έγινε πιο ήπιος, πιο στοχαστικός. Αλλά ο απώτερος στόχος του καλλιτέχνη παρέμεινε ο ίδιος: η επίμονη εξέταση του προβλήματος που λέγεται "ζωγραφική", η ανάλυση της εικόνας, της δομής, της επιφάνειας και της σύνθεσης.

Αν η ζωγραφική έχει δέρμα -όπως υποστηρίζει ο Τεριάντ και παίζει θαυμάσια με αυτό "για να μας προσφέρει όλες τις οπτικές πλάνες σε μια απεριόριστη ποικιλία στο πέρασμα των αιώνων"³, τότε η ζωγραφική του Φωκά λειτουργεί σαν δεύτερο δέρμα. Είναι μια ζωγραφική που λαμβάνει υπόψη της την πρωτοπορία και ενδύεται τους τολμηρούς πειραματισμούς των μοντερνιστών και των μεταμοντερνιστών. Ο Φωκάς κλήθηκε να δημιουργήσει - να επέμβει χειρουργικά, με ανάγκη ανασύστασης και με μια σοβαρή πρόταση ανάπλασης - πάνω στο διαρρηγμένο δέρμα της ζωγραφικής, δεν φοβήθηκε να επωμιστεί το βάρος της κληρονομιάς των θρυλικών προκατόχων του και, το σημαντικότερο, κατάφερε να δώσει ευφάνταστες λύσεις στο αέναο ζωγραφικό "πρόβλημα". Αυτό από μόνο του είναι μεγάλο επίτευγμα και αξίζει τον θαυμασμό μας. Μπορούμε λοιπόν να αποφανθούμε με βεβαιότητα ότι ο Γιάννης Φωκάς έχει καλά ξεκινήσει για το παρελθόν, για να καταλάβει μια ξεχωριστή θέση στην ιστορία της ζωγραφικής.

1. Σοφία Καζάζη, Γιάννης Φωκάς, Εικαστικά, τεύχη 19-20, Ιούλιος- Αύγουστος 1983, σ. 72.
2. Stéphane Audeguy, Η θεωρία των νεφών, μτφρ. Μήνα Πατεράκη- Γαρέφη, εκδ. ΚΟΑΝ, Αθήνα 2006, σ. 59.
3. Ε. Τεριάντ, Το δέρμα της ζωγραφικής, μτφρ. Θανάσης Χατζόπουλος, στο Κείμενα για την τέχνη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1991, σ. 37.