Η εργασία του Γιάννη Φωκά καλύπτει και συμπυκνώνει, στο διάστημα των δέκα περίπου χρόνων της ώριμης περιόδου του, το πνεύμα και τη μορφοπλαστική αντίληψη της νέας ζωγραφικής. Αυτή η αντίληψη εκδηλώνεται στο έργο του με παραδειγματικούς τρόπους από τις πρώτες παρουσιάσεις της ζωγραφικής του στην Αθήνα και στο Παρίσι, το 1982-1984. Η εργασία εκτυλίσσεται ως μια συνεχής δομική και χρωματική ένταση κατά την οποία ο καλλιτέχνης εμβαθύνει και αναπτύσσει τις εσωτερικές πολυπλοκότητες, τις αναδιατάξεις της ευαισθησίας. Αυτή η εργασία είναι σημείο στήριξης για την ιστορία της νεότερης ελληνικής ζωγραφικής. Χαρακτηρίζεται από τη μια πλευρά, από την παραθετική διάταξη των στοιχείων της εικόνας και από την άλλη, από την αναλυτική δόμηση των ίδιων αυτών στοιχείων όπου το καθένα κατασκευάζεται προοδευτικά, από το εσωτερικό του και από το εσωτερικό του ενός στο άλλο. Τέλος, η εργασία χαρακτηρίζεται από την ανασύνθεση αυτων των στοιχείων σε ευρύτερες ενότητες που προκύπτουν από νέες επεμβάσεις στις παραθετικές δομές. Έτσι, δημιουργείται μια συνολική διάταξη καθορισμένη από την παράθεση αυτων των ευρύτερων ενοτήτων. Αυτή είναι η τεχνική περιγραφή των τρόπων με τους οποίους εργάζεται χωρίς την οποία δεν είναι δυνατή η κατανόηση του έργου του και της λογικής του.

Το ίδιο αυτό σχήμα της αρχικής διάταξης του τρόπου της εργασίας οδηγεί και προς την θεωρητική της προσέγγιση, μέσω μιας διαδρομής. Ωστε η εργασία του παρουσιάζει την ιδιότητα ότι ταυτόχρονα με τον άμορφο, χειρονομιακό και παρορμητικό της χαρακτήρα, οργανώνει σκιώδεις δομές, που επικαλούνται τις προηγούμενες προοπτικές αναπτυξής τους όπως αυτές έχουν ήδη, εν δυνάμει διατυπωθεί, προβλέπουσες τον εαυτό τους αναδρομικά, κατά την δραστηριότητα της πρώτης ζωγραφικής εγκατάστασης. Διακινείται τότε ένας διάδρομος, μια διεισδύουσα μεθοδολογική γραμμή, μέσω της οποίας η αντίληψη για την εργασία θα μπορούσε να συνταχθεί.

Ο Γιάννης Φωκάς ανήκει σε κείνη την γενεά των καλλιτεχνών της σύγχρονης ευρωπαϊκής ιστορίας μετά το 1980, που επωμίστηκαν, σε σχέση προς το κύρος της μεταπολεμικής διδασκαλίας και ως συμψηφισμό δικό τους, στην ιστορική τους ανασφάλεια, την ίδια την επεξεργασία της κριτικής τους ανησυχίας: αναζήτησαν να διελευκάνουν τα συστήματα των αναφορών τους. Πρόκειται για εργασίες που θεώρησαν αυτά τα συστήματα ως αντικείμενο έρευνας, είτε αυτά είναι συμφυή με την ερμητική εικόνα και είναι μέρη της δομής της είτε παρουσιάζονται ως η αναγγελία έστω, μιας μελλοντικής επίκλησης προς τα έξω. Έτσι διαμορφώθηκαν, την τελευταία δεκαετία, οι συνθήκες ενός πλέγματος από νεότερες καλλιτεχνικές κατηγορίες που δρούσαν ως οι ενδιάμεσες και ρευστές καταστάσεις μεταξύ συγκρούσεων ήδη αντιπαραταγμένων, δεδομένων ιστορικών, οριακών αντιθέσεων: επρόκειτο για τις αντιθέσεις ανάμεσα στην αντίληψη της καλλιτεχνικής εργασίας ως υποδοχής που ενσωματώνει το οποιοδήποτε βλέμμα μέχρι η εργασία να αλλοτριωθεί κατά την ακραία διεκδίκηση της μονοχρωμίας ή του σημείου ή της γραμμής ή κατά την οικειοποίηση του οποιουδήποτε περιβάλλοντος και για την άλλη αντίληψη κατά την οποία η ειδική, εσωτερική, νομοθετική διαπλοκή της εργασίας ως η ατομική της σύσταση, συνιστά τη μόνη ενδεχόμενη και ζηλότυπη, προϋπόθεση προσέγγισής της.

Αλλά και οι δύο αυτές θέσεις, της δεκαετίας 1960, είχαν εξίσου συλλάβει την εργασία ως συντακτική οντότητα, είτε ολοκληρωτικής ενσωμάτωσης είτε απόλυτης αναχαίτισης μιας επέμβασης. Σ' αυτή την οριακή, στεγνή αντιπαράθεση των δύο ιδιοτήτων η νέα ζωγραφική διατυπώθηκε σε ευρωπαϊκό επίπεδο τις περισσότερες φορές ως μετέωρη, με την ιδέα της έμμονης διαφύλαξης της ιδιότητας μιας υποδοχής που η ίδια θα διαμορφώνεται όμως ταυτόχρονα, από το βλέμμα, καθώς εκείνη το διδάσκει. Επρόκειτο για έναν από τους πολλαπλούς μέχρι σήμερα διαδοχικούς, ιστορικούς απελευθερωτικούς συμβιβασμούς της νεότερης καλλιτεχνικής ιστορίας με τη διατύπωση, κατά τη δεκαετία 1980, μιας διαφορετικού τύπου διήγησης μέσω της ενσωμάτωσης στο έργο ενός χρόνου διάρκειας, που δεν θα ανήκει στην κατασκευαστική του διαδικασία ως την αμετάκλητα, νομοθετική (του έργου) ιδιότητα, αλλά θα συνίσταται στη διαδοχική και προβλεπόμενη από το ίδιο το έργο αναίρεσή του, αποδιοργάνωση και αναδιοργάνωση από το βλέμμα. Προέκυψαν οι αντιλήψεις των εργασιών που αυτοαναιρούνται και αλληλοσπαράσσονται κατά τη διαδοχική τους αλληλοαντικατάσταση, στο εσωτερικό της ίδιας (ατομικής) καλλιτεχνικής έρευνας, σε τρόπο ώστε ο εσωτερικός χρόνος της διαδικασίας της εκάστοτε κατασκευής να μη συνιστά αναγκαστικά και την προϋποτιθέμενη εμπειρία της επόμενης. Έτσι διαμορφώθηκε, προς τα τέλη του αιώνα, η αποσύνθεση της έννοιας που ονομάζουμε στύλ. Αυτή η ανακάλυψη των καλλιτεχνών της δεκαετίας 1980 που οφείλει, θα προσθέσουμε, σημαντικές εμπειρίες στην ποιητική της ενσωμάτωσης του χώρου από τους Ιταλούς καλλιτέχνες της δεκαετίας 1970, είχε ως αποτέλεσμα να χρησιμοποιηθούν χειρονομιακά οι άκρως μινιμαλιστικές ιδέες της ουδέτερης υποδοχής, σε τρόπο ώστε να αξιοποιείται η διάρκεια και η δομή αυτής της διάρκειας της χρώματικής και της διαστρωματικής επεξεργασίας της υποδεκτικής εικόνας ή αντίθετα και να ενσωματώνονται, από τους νέους καλλιτέχνες, οι δεδομένες ad hoc ιστορικές δομές, σε μια χρήσιμοποίηση της ενδεχόμενης υποδεκτικής τους ικανότητας.

Η πρόταση του Φωκά, σ' αυτή την διαδικασία ροών και υπαναχωρήσεων της νέας ζωγραφικής όπου δεν διατυπώθη καν πάντοτε αρκετά οι δυνατότητες αντίστροφων σχέσεων ανάμεσα στη δραστήρια εικόνα-αντικείμενο και στην εικόνα ουδέτερης υποδοχής του προβλεπόμενου βλέμματος-αντικείμενο, έχει μια έννοια προφητική: να ορίσει τι ίσως θα ακολουθούσε μετά τις παλινδρομήσεις, δηλαδή μια αναγωγή στην καθεαυτή αυθαιρεσία της δομής να ανακατασκευάζεται συνεχώς χάρη στη συντακτική της ευχέρεια να είναι διαδοχικά και επίμονα, απεριόριστα μεταβαλλόμενη ροή της οποίας όμως οι αρχικές προϋποθέσεις επιχούν κατά τη διάρκεια των μεταβολών, αποκαλύπτοντας μάλλον, κατά την εμπειρία της χειρονομίας, τις περαιτέρω και μη προβλεπόμενες εκ- μεταλλεύσεις in situ που περιέχει. Έτσι η δομή διαμορφώνεται σε γενεσιουργό συνθηκών θεωρίας ή σε ελευθερία της θεωρίας να καθιστά δυνατές τις απρόβλεπτες πρακτικές, προ- οπτικές επιπτώσεις της. Αυτές επιδεικνύονται μέσω της πολυπλοκότητας, δηλαδή μέσω του κύριου σημείου αναφοράς και στήριξης της ιστορίας της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Σε αντίθεση προς την αναγωγή στο ελάχιστο, της αγγλοσαξωνικής διδασκαλίας, η επιδίωξη του παροξυσμού της πολύπλοκης ανάπτυξης αποτελεί το στίγμα της ευρωπαϊκής ιστορίας μετά το 1945, μέσω της αποδοχής της καλλιτεχνικής δράσης ως διαδικασίας πολλαπλασιασμού και διάχυσης των συνδυαστικών δυνατοτήτων των δομών. Η πρόταση του Φωκά περιλαμ- βάνει τις νύξεις μιας διαδικαστικής ανάπτυξης από σημείο σε σημείο, τόσο καθοριστικής της εκάστοτε έννοιας που θα ενσωματώσει in situ, όσο περισσότερο τείνει να συνιστά πλοκές από δυνατότητες οργάνωσης που λειτουργούν επεκτατικά, μέσα στο χώρο και χρονικά, μέσω πολλαπλών διαστρωματώσεων, στο ίδιο σημείο. Η αναγωγή σε σχέσεις παραθετικές, επεκτατικές και σε σχέσεις προσθετικές ή αποκολλητικές είναι τότε το γενικό σχήμα μιας συμπεριφοράς αδιάφορης ως προς τα εκάστοτε οπτικά της αποτελέσματα. Η ικανότητα να αντιληφθούμε διανοητικά αυτή την ζώσα χειρονομιακή διαπραγμάτευση των ορίων της στην εργασία του, είναι τότε αυτή ακριβώς η διαφανής εκδήλωση της ικανότητάς της να αναγάγει συγκινησιακά, στη μεγαλύτερη δυνατή ουδετερότητα του καλλιτεχνικού απ ντικειμένου. Πρόκειται για μια διαπραγμάτευση που διαπλέ- κεται προοπτικά με την μόνη ουσιώδη της αντίσταση, το χρόνο.

Στο γενικό της σχήμα η κατασκευή του έργου τείνει να αποκαλύψει με συστηματικό σχεδόν τρόπο, τη μεγαλύτερη δυνατή αφαίρεση ως προς τα στοιχεία από τα οποία ξεκίνησε η εργασία και αυτή η επεξεργασία είναι σχετική τόσο με την πολυπλοκότητα της διαδικασίας, όσο και με την αυστηρή απασχόληση του καλλιτέχνη να παραμείνει στο εσωτερικό ενός κορμού τρόπου σκέψης: αυτός ορίζεται από την παράθεση, την ανάλυση των παραθέσεων και την αναδόμησή τους σε συνθετικές ενότητες, την παράθεση, τέλος, αυτών των ενοτήτων.

Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο αυτές οι εργασίες εμφανίζονται να αποδίδουν διηγηματικές εικόνες ειδικευμέν νων περιοχών έρευνας που διατηρούν μεταξύ τους, υπόγειες επικοινωνίες αναγνωριζόμενες όμως λόγω της διαφάνειας των χρωματικών και των υλικών τους στρωμάτων. Αυτή η διαφάνεια είναι ένα κύριο μορφπλαστικό μέσο έκφρασης του καλλιτέχνη και είναι άμεσα συνδεδεμένη με τον τρόπο της εργασίας κάθε στοιχείο της εργασίας κατασκευάζεται από το εσωτερικό του, χάρη στις ιδιότητες του χρώματος και των υλικών να διευκολύνουν την ανάγνωση.

Οι μεγάλες αρχικές χειρονομίες, ελεύθερες αλλά ακριβείς, ειδικεύονται στη συνέχεια, μέσω της πολυπλοκότητας της ανάλυσης, σε εσωτερικές διαδικασίες. Έτσι αποκτούν ένα εσωτερικό βάθος που ενισχύεται αδιάκοπα μέχρι την οριακή τους ένταση. Μια άλλη πλευρά αυτής της εργασίας είναι η χρησιμοποίηση, με ζωγραφικό τρόπο, ορισμένων υλικών, τόσο ως δομικών στοιχείων όσο και ταυτόχρονα, ως στοιχείων μιας μή-πλασματικής οργάνωσης του χώρου. Η αναγνωσιμότητά τους (χαρτιά, χαρτόνι, κομμάτια υφάσματος, ή ακόμα, τμήματα από προηγούμενες ζωγραφικές εργασίες του καλλιτέχνη) προκύπτει από τη διαφάνεια των χαρακτηριστικών τους και αποδίδει την εντύπωση ότι η εικόνα κατασκευάζεται από το εσωτερικό της αυτό γίνεται εμφανές όταν ο καλλιτέχνης αποκολλά τα υλικά με τρόπο ώστε να διαπιστώσουμε, επάνω στην ζωγραφική επιφάνεια, την αποκάλυψη του χώρου,

Σε μια σειρά εργασιών τις οποίες επεξεργάστηκε τα τελευταία χρόνια ο Φωκάς προέβη σε μια αναδιάταξη του τρόπου της εργασίας, μέσω μιας συνδυαστικής λογικής που έτεινε να συμψηφίζει και να ισορροπεί τις παροξυστικές εντάσεις, της πολυπλοκότητας των επεξεργασιών της γραμμής και του χρώματος. Αρχικά η εργασία διαδραματίστηκε στα πλαίσια ενός ορίου, στον εντοπισμό των γεγονότων στο εσωτερικό μιας διάστασης. Αυτή ήταν η πρώτη εμβάθυνση των ποιοτήτων που θα μπορούσε να αποκτήσει η χρωματική γραμμή κατά την ανάλυση των επεκτατικών της αναζητήσεων και της διαστρωμάτωσης της κατασκευής. Στη συνέχεια, ο Φωκάς προέβη σε μια διαστρωμάτωση επεκτεινόμενη. Επρόκειτο για μια επανατοποθέτηση πιο θεωρητική, του ίδιου προβλήματος, μέσω της εκ νέου επεξεργασίας της προηγούμενης διαδικασίας, μετά τον κορεσμό της. Ο κορεσμός ως όριο είναι η κατάληξη μιας διαστρωμάτωσης κατά την οποία η πολυπλοκότητα λειτουργεί εξονυχιστικά, μέχρι το σημείο να γίνει ανεπανάληπτη, σημείο του τέλους κατά το οποίο όλες οι δυνατές διαβαθμίσεις της ορμής και της ανάλυσης οδηγούνται στο σημείο της μη-περαιτέρω επανασύνταξής τους.

Ο καλλιτέχνης οδηγείται στο σημείο κατά το οποίο δεν είναι κατορθωτή η επανατροποποίηση της διάταξης γιατί αυτή δεν είναι πλέον σε θέση να υπενθυμίσει τις πολυπλοκότητες της ιστορίας της. Ο κορεσμός δεν είναι τότε χρωματικός και αγγλοσαξωνικός αλλά διαδικαστικός, ο κοινός τόπος της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής ανάλυσης. Αυτή η αντίληψη στην εργασία του Φωκά μέχρι το 1987-1988 περίπου, καθώς ορίζει το φυσικό τέλος μιας χρωματικής και χειρονομιακής εμπειρίας αναβαθμίζεται μέσω μιας επέκτασης, όπου δεν πρόκει ται πια για μια βιασμένη επαναπρόσληψη των ιδιοτήτων μιας διαστρωμάτωσης στην ίδια διαστρωμάτωση, αλλά όπου παραθετικά η διαδικασία του εκ νέου κορεσμού συνεχίζεται στο πλάϊ και από το πλάϊ στο πλάϊ. Η παράθεση ανακηρύσσεται έτσι ως η Μεγάλη Αρχή εξακολούθησης της διαδικασίας.

Η ανακάλυψη του καλλιτέχνη είναι ότι συνεχίζει τις διαδικασίες των κορεσμών παραθετικά και ότι αυτό μεταβάλλει την εικόνα καθώς εκείνη ορίζεται από το σημείο του κορεσμού της προηγούμενης διαδικασίας προς την διεκδίκηση ενός επόμενου κορεσμού που θα διαστρωματωθεί σε νέες συνθήκες: αυτές οι συνθήκες είναι οι παρατιθέμενες επιφάνειες ως η αρχή και ως ο νέος, ουδέτερος, διαστασιακός χώρος. Έτσι προέκυψαν τα τρίπτυχα και τα τετράπτυχα των οποίων η ισοτιμία των μερών συνιστά τις μεταβάσεις από κορεσμούς σε κορεσμούς. Από εκεί, ως από έν να μαγικό κουτί και οι διηγήσεις του. Διηγήσεις της αναγκαιότητας της παραθετικής τους οργάνωσης, (ένα είδος βιβλικών εικόνων) των οποίων η σύσταση του οπτικού θέματος μη υποκείμένου στην αυθαιρεσία του βλέμματος, συνιστά και τη διατύπωση της μεγαλύτερης δυνατής αυθαιρεσίας του καλλιτέχνη που επιτελείται χάρη στον αυστηρό και ηθικό τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης ενσωματώνει την αναγωγή στον κορεσμό ως την μόνη κατεξοχήν ιδιότητα μιας περαιτέρω επώμισής του κάτω από νέες συνθήκες, που θα τον επιλύσουν και θα τον επανασυντάξουν.

Έτσι, οι εργασίες του Γιάννη Φωκά λειτουργούν σε πολλαπλά επίπεδα. Υπάρχει, πρώτα η οργάνωση της εικόνας και η επί πτωση αυτής της οργάνωσης στο νοητό πεδίο της μορφοπλαστι κής λειτουργίας ως παράθεσης. Η διηγηση ανοίγεται εννοιολο γικά προς το χώρο, πέραν των ορίων του πλαισίου του έργου, σε αντίθεση προς την κλειστή συνθετική κατασκευή. Διατηρείται επίσης ο προσανατολισμός της λειτουργίας της εικόνας μέσ σω στρωμάτων διαφάνειας που αποκαλύπτονται είτε με το γδάρ σιμο και με την αποκόλληση, είτε με τις αλληλεπιθέσεις και τις συσσωρεύσεις χρωμάτων που διαχειρίζεται ώς ύλες. Εδώ η Μη σταματά ή ισορροπεί τους πλασματικούς χρωματικούς χώ ρους μέσω της εντατικοποίησης των πραγματικών χώρων. Το κριτικό σύστημα μέσω του οποίου διαμορφώνεται αυτή η εργασία έχει ως σημείο αναφοράς αρχικά, την επανεπεξεργασία των καθεαυτών στοιχείων της ζωγραφικής. Στη συνέχεια, επαναπροσδιορίζει και ερευνά τις σχέσεις τους. Τέλος, αντλεί από τις σχέσεις αυτές τις δυνατότητες εκτόνωσης και ουδετεροποίησής τους, μέσω της οριακής συγκρότησης του κορεσμού τους. Η μετέπειτα επαναλειτουργία του κορεσμού ως του σημείου αρχής παραθετικών συσχετισμών των κορεσμών μεταξύ τους σε ολοένα επεκτεινόμενες διατάξεις, είναι το σημείο τομής. διαδικαστικής και αυθαίρετης - υποδεκτικής αλλά και δραστήριος-επανασυγκρότησης των ιδεών της νέας ζωγραφικής.

Από τη μια πλευρά η αυστηρότητα οργάνωσης αυτών των πολλαπλών διαστάσεων της ζωγραφικής επιφάνειας προς μια όξυνση της παρόρμησης και της μεθόδου, από την άλλη πλευρά η αποκάλυψη του μη-παραστατικού χώρου υποθαλπόμενου εννοιολογικά και υλικά-χρωματικά, είναι οι αρχές που ορίζουν την ποιότητα αυτής της εργασίας και την ένταση με την οποία ο καλλιτέχνης αναπροσαρμόζει τις ιστορικές του εμπειρίες στην τέχνη. Είναι μια κριτική τοποθέτηση που διαμορφώθηκε στο έργο του καλλιτέχνη χάρη σε μια αρχική διαίσθησή του να μετατρέ ψει την άρνηση των ιστορικών προτύπων, σε αυστηρά προσωπικές αναδιατάξεις και σε δημιουργικούς αντιθετικούς λόγους.