Η ιδέα ενός μεγαλοπρεπούς και δραματικού εορτασμού του μεγάλου θεάτρου της άμορφης τέχνης, καθοδηγεί την σκηνοθεσία αυτού του ζωγραφικού έργου του Γιάννη Φωκά.

Ας μη φανεί διφορούμενη μια τέτοια αναφορά: το έργο του Φωκά είναι έντονο και ζωηρό. Δεν υπάρχει σ' αυτόν θεατρικότητα ή θεατρική προσποίηση αλλά αντίθετα, η συνείδηση πως ένα κλασσικό κείμενο του μοντέρνου, όπως είναι η άμορφη τέχνη, μπορεί να προταθεί ακόμα στην επικαιρότητα κρατώντας μόνο κάποιες αναπόφευκτες αποστάσεις από την ιστορία του (αν δεν αποτελούσε μέρος αυτής της ιστορίας) και για αυτό ερμηνεύοντάς το περρισσότερο σαν σκηνοθέτης παρά σαν ηθοποιός: αυτό επέλεξε να κάνει ο Φωκάς με τέτοιο τρόπο ώστε να προσφερθεί μια ανανεωμένη έκδοσή του και όχι μια κουρασμένη επανάληψη.

Σύμφωνα, ακριβώς, με τους κανόνες του θεάτρου. Είναι συμπτωματικό ότι ο καλλιτέχνης που έγινε ζωγράφος έγινε ακόμα και σκηνογράφος. Στην πραγματικά τιτάνια διάσταση των πινάκων του Φωκά, υπαινισσόμενη σχεδόν μια σκηνικό-αρχιτεκτονική δομή καταναλώνεται ο εορτασμός: είναι έργα όχι σπάνια εμπλουτισμένα από εξωζωγραφικά στοιχεία που πολλαπλασιάζονται συχνά σε πολύπτυχα, μερικές φορές αποτελούμενα από ολόκληρα περιγεγραμμένα ή εξωζωγραφικά τμήματα.

Αλλά η ρητορική του δράματος, το μοντέλο της τραγωδίας, χαρακτηριστικό της ελληνικής κουλτούρας και έμφυτο στον Φωκά, βρίσκει νέους τόνους και ιδιώματα στην απαγγελία ενός κειμένου που ξαναβρέθηκε αλλού, στα χρόνια της παρισινής δημιουργίας, σ' εκείνα το φάντασμα της άμορφης τέχνης του οποίου η ατμόσφαιρα τύλιξε ολόκληρες γενεές ευρωπαίων και μή, καλλιτεχνών, που προηγήθηκαν της δικής του.

Κι εδώ γεννιέται μια μόλυνση που ταυτόχρονα αναστατώνει και γοητεύει, ευθυγραμμισμένη, εξάλλου, με τις νεο-άμορφές αναβιώσεις, παρόμοιες της δεκαετίας του '80. Είναι αναθεωρήσεις πιο δυνατές από άλλες, χάρη στην ικανότητα του άμορφου να επαναπροτείνεται με την υπαρξιακή του ιδιότητα, πιο πολύ σαν μια περιοδική και χωρίς σύνορα καλλιτεχνική ατμόσφαιρα, παρά σαν μια χρονολογημένη τάση. Το κείμενο της άμορφης τέχνης που για τον Φωκά είναι επίκτητη πολιτιστική κληρονομιά, επιτείνεται μέχρι τα όρια των περιεχομένων του, στην διανοητική και επικλητική αναθεώρηση που πραγματοποιεί ο καλλιτέχνης. Αλλά φορτίζεται ακόμα και από μια ισχυρή αίσθηση εκφραστικού και συμμέτοχου παθιάσματος στο οποίο η ελληνική και φλογερή ψυχή του ζωγράφου δεν μπορεί ν'αντισταθεί.

Έτσι, παραμένει διαφιλονικούμενη, μεταξύ γνώσης και αίσθησης, αυτή η προμηθεική πράξη που στοχεύει στον εγκωμιασμό της πολλοστής κάθαρσης μιας ισχυρά υπαρξιακής τέχνης, απελευθερωμένης, για άλλη μια φορά, στο ουρλιαχτό χειρονομίας ύλης-χρώματος και ανανεωμένης μέσα στη δραματική της αποσύνθεση, που διαπιστώνεται στην μεταμόρφωση του οργανο-υλικού της σπαραγμού.

Σ' αυτή τη διένεξη επιμένει η μόλυνση μεταξύ ιστορίας και επικαιρότητας του άμορφου, που επιδιώκει ο Φωκάς. Με ανάλογο τρόπο διαπιστώνεται ο διχασμός του ως συγγραφέα, όταν γίνεται εμφανής σκηνοθέτης και ατάλαντος ηθοποιός ενός ζωγραφικού θεατρικού έργου ανεβασμένου με ταλέντο και εξυμνημένου στην επίκληση του θεάτρου του: θα μπορούσαμε να πούμε, ότι πρόκειται για τρεις αλληλοδιεισδύουσες πράξεις, την τελευταία παράσταση της ζωγραφικής, την επανεμφανισθείσα απεικονισιμότητα, την μεταμόρφωση της εικόνας.

Το θαρραλέο και ακραίο σύστημα χειρονομιών τείνει εξαρχής να βοηθήσει στην απόδραση της ζωγραφικής, λόγω φυγόκεντρης δύναμης, από τα όρια του πίνακα-σκηνή, δημιουργώντας καταβόθρες και περιδινίσεις χρωμάτων και μαζί, τον ίλιγγο ενός βάθους της ύλης. Μετά όμως, σε εκείνο το αβυσσαλέο κέντρο, σχεδον σε ένα κρατήρα ασταθούς μάγματος, μια κεντρομόλα χειρονομιακή δύναμη, αντίθετη και συμπληρωματική της άλλης, συμπυκνώνει και αοριστοποιεί την ύλη, σε φανταστικές, απόκρυφες μορφές, σε δυνητικά σχήματα: όχι απεικόνιση αλλά απεικονισιμότητα, όπως υποστήριζε ο Maurizio Calvesi, για ορισμένα αποτελέσματα της ιστορικής άμορφης τέχνης, στην αρχή της δεκαετίας του '60. Είναι εκείνη η ίδια η απεικονισιμότητα που, με άλλο τρόπο, βρήκε διέξοδο, με αναλογίες και διαφορές, στο νεο-dada, στην pop art, στον νέο ρεαλισμό. Ωστόσο, δεν είναι αυτή η ανάλυση του Φωκά. Ο καλλιτέχνης, αντίθετα, στην δραματική επίκληση μιας ιστορίας που έμεινε, κατά κάποιο τρόπο, εκκρεμής, ξανα-αντλεί, από εκείνη, την απεικονισιμότητα - την πλοκή μιας δυνατής εξέλιξης που δεν υπήρξε, μιας τελευταίας πράξης που έμεινε ημιτελής.

Η μεταμόρφωση της ζωγραφικής πραγματοποιείται με τον υπαινιγμό μιας επικής και κοπιαστικής γέννεσης ενός αρχέγονου άλλου της ύλης, ποιοτικά διαφορετικού αν και γεννημένου από την ίδια αποσυντεθειμένη οργανικότητα της ζωγραφικής ύλης. Μετά, ο Φωκάς οδηγεί παραπέρα την έρευνα του. Τότε είναι που το έργο ανακαλύπτει άλλες πρώτες ύλες και τις συνδυάζει με την εξαντλημένη πρώτη ύλη της ζωγραφικής: μουσαμάδες, χαρτιά και μέταλλα(βιομηχανικά λείψανα και απόβλητα) εισάγουν έτσι ένα ετερογενές στοιχείο στην ζωγραφική, δυσάρεστο και ασυμβατό. Κατά συνέπεια, η ζωγραφική διεκδικεί νέους χώρους και γιαυτό νέα σχήματα, διαφορετικά από τα κανονικά σχήματα του πίνακα και αντίθετα, διατεθειμένα να γίνουν σκηνή, σαν δομές σχηματισμένες, αρχιτεκτονικές και αντικειμενικές, που στο τέλος γίνονται σκληρά στοιχεία, αποπροσανατολιστικά -όπως ακριβώς και τα ζωγραφικά- στην θεατρική αλληλουχία των πολύπτυχων. Κι έτσι, αποφασιστικά αποπροσανατολιστικός o Φωκάς, αφήνει το έργο του: η αυλαία δεν πέφτει σιωπηλά πάνω σε μια τετελεσμένη κάθαρση αλλά πέφτει σαν πέλεκυς, πάνω σ' ένα δράμα που δεν αποκαλύφθηκε. Στο τέλος, σε κείνη την μεταφορά του υπαρκτού που είναι η άμορφη τέχνη ή η νεο-άμορφη τέχνη, ο Φωκάς επιδεικνύει αντιφάσεις και δικά του άγχη καθώς και άγχη μιας ολόκληρης γενιάς : υπερβολικά πονηρεμένος για να μπορεί να είναι ακόμα, μόνο άμορφος και ακόμα υπερβολικά συγκινησιακός, για να μπορεί να μην είναι πια άμορφος.